自学考试影视美学资料<7>_第3页

学倾向50年代在电影领域的重新崛起。不但具有一种历史意义上的总结性，而且具有一种实践意义上的前瞻性。巴赞并没有完全排斥蒙太奇，他只是强调蒙太奇并不是电影艺术惟一的手段和要素，指出蒙太 奇理论的弊病在于 将其实的空间劈成-it碎片，也就是一组画面，然后再将这堆碎片(画面)组接起来，创造出原来并不具有的意义，这就违反了电影的空间真实。

　　巴赞指出，景深镜头不仅具有技术上的意义，更是具有美学上的意义。巴赞认为 ：“第一 、景深镜头使观众与画面的关系比他们 与现实的关系更为贴近 。因此，可以说，不论画面本身内容如何， 画面的结构就更具真实性;第二、景深镜头要求观众更积 极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。倘若采用分解性蒙太奇，观众只需跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，导演替观众选择必看的内容，观众个人的选择余地微乎其微。 画面的含义部分地取决于 导演的注意点和意图;第三，蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，要求政剧事件含义单一。反之，景深把意义含糊的特点重新引入画面结构之中 "。巴赞认为，电影只有在作为真实的艺术时，才能达到圆满，电影表现的基础是视觉的和空间的现实。与此同时，电影摄影不仅具备了照相的再现空间的性能，它还可以纪录时间，从而使电影保持 空间的真 实统一与时间的真实延续。 空间和时间的真实问题，始终是巴赞纪实美学关注的焦点。

　　从这个观点来看，电影是再现真实的，但这种真实主要只是感知的真实，而电影所要表现的正是这样一个真实的 感知世界。正如巴赞所说 :"我们用现实的幻象取代了客观现实，它是抽象性(黑白双色、银幕平面 )、假定性(如蒙太奇法则)和客观现实的化合物 。这是一种必然性的幻象，但是，它会很快使人迷惑，失去对现实本身的知觉， 在观众的脑海中 ，真实的现实与它在电影中的表象合而为一。" 正因为如此，巴赞的电影理论既包括了纪实美学，又包括了心理主义;既主张电影应 当具有表现对象的真实与空间时间的 真实，又主张电影应 当创造现实的幻景与表现人的内心生活的真实;前者使他从理论上成功地概括和总结了意大利新现实主义电影的艺术特征 ，后者则使 他当之无愧地被奉为法国电影“新琅潮之父”。